《你好李焕英》似乎开了一个颇为微妙的头：书写亲情叨念小家的私房话，好像也可以说给大家听。而《我的姐姐》更进一步，它不仅看到了私密的亲情，也看到这层亲情之下的那些原生的顽疾和后遗。我们仍处在一个未能尽善尽美的时代，所以重提与反问那些关乎性别，关乎独立的命题，映照那些许多人都此心相似的记忆，仍具有它迫切的必要。

但问题是，展现现实的困境，解开当下的疮疤，它真正的目的只是在于起到一种感召而已吗？而对那些绵延数个时代的深沉问句，是否预设一个简单的隐喻，设想一段美好的未来，就可以化生命不能承受之重为轻呢？

没有人期盼《我的姐姐》可以解救所有的姐姐，同样的，《我的姐姐》中的姐姐，也不是非要被赐予一个大步朝前，一泯恩仇的解答。

为什么是我的“姐姐”？

92年的6月，张楚在《姐姐》中高歌：“哦，姐姐！带我回家，牵着我的手，你不用害怕。”过去了近三十年，歌词中的文字，历历分明般被转译到了银幕之上。只不过这一次，那个被吟唱的姐姐成了故事叙述真正的主人公：她自己抵御了害怕，主动牵起了弟弟的手，并把两个人都带回到了家。

所有人都知道张子枫会演戏。这个瘦小的姑娘，在《唐人街探案》时，便冷不丁让那些还未做好准备的观众，认识到她的双眼中早就埋藏着许多超出人们想象的东西。于是在这部讲述当代女性独立议题的作品中，那些对张子枫来回反复的近特书写，似乎在某种程度上卯着力气，只为展示张子枫的脸庞与凝望，可以承载有关当下的思情愁绪，穿透那本身晦暗不明的母题困境。

在银幕上寻见有关某种原生态的，读解当下问句的表达，自然是一件令人惊喜的事情。《我的姐姐》上映仅6天，便宣告跃进5亿大关，足见除却一味的歌舞升平，混杂泪水和思索的现实主义题材，也仍旧有它的一席之地——换言之，每一个愿意体察现实的观众，都可以算是这些做好回望姿态作品的拥趸。而将《我的姐姐》简单地定义为亲情片，似乎也无法说尽它在叩问女性独立，表现原生家庭创伤与性别歧视上所满载的努力与诚意：相较只是为了歌咏“世上只有妈妈好”的睡前故事，《我的姐姐》以失去双亲的安然为辐射，那诙谐度世的小舅，那割爱让梨却又独面苦楚的姑妈，都可以算是同一条主题航船上，展现与代表不同侧面的乘客。换言之，《我的姐姐》颇为真挚地看到：这个世界或许没那么糟糕，但仍有它不如人意，有待重提的一面。

从文学诞生开始，“姐姐”与“弟弟”的镜像关系，便成为了某一种神话的原型。而在当下语境中，“姐姐”这一称谓于无数影视与综艺的显身和衍义，似乎也在证明着这个需要抬头看去的性别称呼，更意蕴着某种对女性主体的微妙态度。在日本电影中，无论是沟口健二，还是市川昆，“姐姐”的角色几乎永远是要被祭献化的，而这种强调奉献的语态，仍暗含着某种强有力的男性凝视。但颇为奇妙的是，《我的姐姐》虽然是“我的姐姐”，但是与其说我们在跟着弟弟端详姐姐，倒不如说是在随着姐姐指认弟弟。从某一个角度来说，那些叙及女性主体困境的言说，似乎终于不再被代换和悬置。

符号和景观，不是叙事的万能钥匙

但言说姿态的改换，并不足以证明言说的内容本身，也在发生着彻骨的演进。譬如，那个本属于题目中隐含主体的弟弟安子恒，在这部片子中奇妙地同杨德昌《一一》中那个体察人世的洋洋有着相似的打扮：身着浅黄色的短袖，脖颈间总系着不知何物的挂件。但那个总揣问号的洋洋对世界的体认，更多是以摄影机的主观容器，去摄取考察那些飘荡在成人语境中只显现“一半”的事物，而这个总在不同监护人关系间摇摆的安子恒，却服帖地被设计成一个“恰到好处”的叙事工具。于是，安子恒那些仿佛童稚的话语，除了能以去除流利的语调，宣示他仍未长成的年龄外，几乎展现不了什么有关这个孩童本质的独特个性。

在第一幕建立对峙时，他是那个拒绝吐司只要肉包子的逆反阻碍；在恰逢时宜的抒情语段中，他又是那个可以同枕共话的心灵伴侣；而到了最终逼近结局之时，他居然又成为主动献祭自身的非常规英雄。他更像一个随人揉抻的面团，并不被期许有那些孩童本身具有的冗余，而总是被剧作者勒令携带强力的信息符码。于是，就像结尾肖央饰演的舅舅带他打麻将，安子恒的角色立马变成了一个小型的“肖央”：老练地跟一帮孩子玩着麻将，耳边甚至还插着一支香烟。这场戏几乎可以看作为安子恒在全片中角色定位的缩影：他饰演的不是一个孩子，而是一个有着孩子年龄的道具；他也不需要展示除却主题之外的暧昧成分，他只需要在需要他的地方给每一个角色悄然作捧。

所以，洋洋可以对大人们的一切感到不解，也同样可以对世界上的一切感触困惑，但安子恒不行。他永远理解一切，那些不理解的地方，只是剧作者故意要让他不理解而已——我们看不到他在幼儿园是如何玩耍的，也看不到一个孩童在失去双亲后，如何以他的稚然去企图纾解一个最具现实的难题。他不承载困惑，他只是在扮演拒绝。

而同样的创作嗜好，也显现在全片的无数个角落，尤为典型的，是临近结尾时，姑妈同安然谈心，聊天之中自陈自己放弃俄罗斯梦想。在这场戏中，我们先是看到一位定义为过去版安然的女性，讲述了一段对主题略显刻意的呼应信息，然后又看到安然在离去之前，无比显豁地要在姑妈面前长鞠一躬。而在此场最后，安然同姑妈那些毫无意义的交叉剪辑，几乎令人已经无法喘过气来，那么最后姑妈还要同那些突如其来的俄罗斯套娃，说上几句深沉的俄语，便完全使这场戏充斥着挪用工具来抒情的自我沉醉。

故而，在这种狡黠有余智慧不足的创作倾好下，那段令每一个人都不甚满意的结尾的诞生，似乎也在情理之中：我们看到，这些纠缠人物纠缠家庭甚至纠缠整个中国当代社会的原生矛盾，并没有得到什么煞费苦心的拆解，张子枫面对那张轻薄的协议书，看着仿佛是动物园玻璃板外的弟弟安子恒，彼此只是来了几个近特的正反打，便开始自顾自地心潮汹涌。于是，姐弟二人持着足球，穿过只是为了表现领养家庭是一个富豪符号的长排豪车，然后故作轻巧地宣告两人要去“踢球”。于是我们不难发觉，横亘在《我的姐姐》叙事长线之中的，除了那些的确颇费心思的人物关系设计，更多的仍是一种近于取巧的隐喻或工具：肉包子、照片、父亲的皮衣、俄罗斯套娃、灰、足球……而这些预设某种意义参照和具体所指的简单意象，不仅成为剧作者一书再书的叙事气口，更在无形之中成为他们无比仰赖的万能解码。

但这些一再滥用的工具，这些疲于展现的景观，是否真的可以替代叙事的有机转合？而那些对接说教的隐喻本身，又是否真的能僭越一个人物肉身的呼吸吁叹，去庖代他陈说那些关乎于人的意志呢？

左手疮疤阴影，右手美好年华

于是，我们对于《我的姐姐》的不满足，或许更在于某种期盼银幕回应现实的可能，逐渐在一种泛滥流俗的符号使用中落空。无论是那个到哪儿都身着马甲的肇事司机，那个收纳伤悲温吞到没了性格的小男友，还是操着播音腔扮演“正确未来”的领养家长，甚至是油腔滑调地流动在故事各处用作润滑剂的小舅肖央，他们都不在某种自觉的程度上为自我作传，而单纯地成为安然广大人物谱系上的某一环。那些人物及人物关系的演进，早被割去了相互推进的肌理，而仅仅剩下用某一种道具陈说一种信息的对应。

但那些符号和隐喻，究竟在多大程度上能帮助到电影的叙事呢？青春的残酷，原生家庭的顽疾，当代现实的忧虑，又是否真能在一个个意象的罗列中，找到它们彼此相安的归宿？

于是，作为当代中国观众的我们，总是在期盼某一块假定的银幕，能够真正超越那些一秒钟二十四帧的铁律，去舒缓我们这个有时也冰冷到不讲人情的现实。但不管是对“重男轻女”的追问，对修补“童年创痕”的回勘，还是对走出“原生家庭”的反思，它们都在某种程度上只成为话题或类型本身，而那些似乎展现现实缺漏的影像，比起逼问现实，它们更像是以来回的苦难去威逼观众。而这些问句的最后，都紧跟着那些似是而非，爱上层楼的隐喻，仿佛一个难民翘首等待施舍，却被赐予某句自得其乐的打油诗——展现生活的卑劣，吟咏现实的不尽人意，并不是什么过分的事，但是用那涂抹脂粉的油漆给问题本身装饰新衣，并以此判断明天会更好，或许才是对当代中国电影指涉现实的能力，逐渐让人信心渐丧的缘由。

也许从某种程度来说，当代中国电影，几乎都可以看做是一种变相的励志片。它们总是对生活苦难叙说颇丰，却又惊人地对生活希望热情无限。对那些纠缠了当代国人无数个日夜的彻骨之痛，总有某一个预定的答案，轻巧地要对那难循其底的矛盾迎头撞上，并以那稚然的身躯，告诉所有观众杠杆可以撬动地球的道理。于是，生活没有看不见的暧昧，没有说不清的冗余，没有道不明的晦暗，没有感不到的怆然，没有解决不了的疑难。生活不再是流水，而成了一道流水线，上面漂浮着无尽的道理和信息，以及用以乔装与翻译的符号。

1988年，第五代创作者仍在腾涌浪花时，海子在《姐姐，今夜我在德令哈》中悄悄呢喃：姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。数十年过去了，中国电影也终于在所谓的“嬗变”中完成了发展：姐姐不再是某一个和哪一个姐姐，她最终成为了“姐姐”这个名词的形象代言人。今夜究竟关心谁，也不再是问题的根本——因为在所有看似指认当下的国产银幕上，关心“姐姐”，就等同于关心这片土地上的全人类。